God Save McQueen!

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God Save McQueen!

É notório que Alexander McQueen tenha sido um dos maiores estilistas de todos os tempos. Mas não é tão notório que Alexander McQueen tenha sido um dos maiores artistas contemporâneos de sua geração. Sua profusão inventiva é incomparável no seio da moda, mas também é vasta e profunda o suficiente para penetrar os meandros da arte. Suspeito, inclusive, que seu suicí­dio precoce deu-se justamente por seu denso universo criativo. Ele mesmo, por diversas vezes, em demonstrações perspicazes de auto-crítica, comentava que o seu cérebro precisava de espaço.

O olhar macabro e definitivo para um passado que é consumido e consumado na Coleção de Outono-Inverno 2009. McQueen conscientemente fecha e sela o ciclo de uma vida de trabalho no limiar entre a arte e a moda.

O olhar macabro e definitivo para um passado que é consumido e consumado na Coleção de Outono-Inverno 2009. McQueen conscientemente fecha e sela o ciclo de uma vida de trabalho no limiar entre a arte e a moda.

Espaço é o que ele parece buscar quando divide a sua carreira finalizando sua fase mais densa e prolífica com o desfile de Outono-Inverno de 2009 onde faz uma reflexão de toda sua carreira até ali evocando suas principais temáticas numa fogueira imaginária onde alguns dos artefatos cênicos dos seus principais desfiles da década anterior se encontram amontoados como num grande ferro-velho apocalíptico. Apocalipse que estende-se no tom soturno de um desfile lúgubre com silhuetas que se aproximam mais de ninhos e caixões do que de corpos humanos. Morte ou renascimento? O tempo confirmou essa resposta.

Talvez a arte pós-contemporânea tenha seu início justamente por alí, entre os anos 90 e 2000, aos arredores de Alexander McQueen.

O final do desfile da Coleção primavera/verão de 1999 foi parte performance, parte show. Para McQueen, foi história da arte.

O final do desfile da Coleção primavera/verão de 1999 foi parte performance, parte show. Para McQueen, foi história da arte.

McQueen foi a corporificação do ápice do consumo corporativo dos anos 90, a materialização de uma crítica caustica e poderosa dentro do cruel sistema da moda que bombeia o sangue da renovação frenética no coração do capitalismo. Filho dos anos 90, garoto prodígio que atou as mãos da moda com as mão da arte McQueen é o Duchamp de nosso tempo. Ao mesmo passo que é também um inesperado seguimento da tradição Warholiana, pois transcende o território da arte em si, nascendo por completo em outro solo aparte que é o coração funcional do sistema da alta moda.

Seis meses depois do “velório” de McQueen por ele mesmo o artista renasce no emblemático desfile primavera / verão de 2010 evocando um futuro transumano de conexão com a geometria naturalmente sagrada da biologia simétrica. Vários eixos de quebra que mostram por inteiro o último ato de McQueen. Ali, como a própria década de 90, distantes já por uma década, McQueen se dissolve no caldeirão da utopia tecnobiológica que nos pervade até os dias de hoje e estará a nos envolver cada vez mais.

Plato’s Atlantis: a última e visionária Coleção de Primavera-Verão 2010. A presença e referência à tecnologia da informação e à biotecnologia ao mesmo tempo é como uma flecha precisa com a qual o gênio de McQueen aponta para um futuro que 10 anos depois se tornou o nosso presente.

Plato’s Atlantis: a última e visionária Coleção de Primavera-Verão 2010. A presença e referência à tecnologia da informação e à biotecnologia ao mesmo tempo é como uma flecha precisa com a qual o gênio de McQueen aponta para um futuro que 10 anos depois se tornou o nosso presente.

Como se não pudesse mais viver em um mundo de colagens estéticas que ora sobem aos aposentos superiores do clássico e oras descem às masmorras da falta de sentido, McQueen parece dissolver-se na contemporaneidade que é ele mesmo, deixando para nós em seu último desfile antes da morte uma pista com ares de destino para a nova humanidade que emerge.

Sarah Burton, fiel escudeira de McQueen, continua seu legado mesmo depois de sua morte. Como primeiro gesto de Burton dentro daquilo que se torna uma nova maison contemporânea, ela finaliza a última coleção tocada por McQueen para mostrá-la às cabeças da moda e da cultura selecionadas a dedo naquele que foi um desfile privado de proporções pequenas, mas de emoções profundas. Angels and Demons, desfile protocolar como o enredo de um velório, parece coroar de maneira literal e direta a vida interior de Alexander McQueen. Depois do suspiro onírico do futuro com sua coleção Platos Atlantis, em seu último gesto voltamos ao passado como uma forma de homenagem ou agradecimento à sólida base clássica que formou aquele que é um dos grandes nomes dos anais da história da moda e raro elo criador e criativo entre arte e mercado, entre disrupção e classicismo. Além de estilista, McQueen é um artista de vanguarda em seu próprio tempo.

Angels and Demons: coleção Inverno/Verão 2010.

Angels and Demons: coleção Inverno/Verão 2010.

Os últimos trabalhos de Alexander McQueen.

Os últimos trabalhos de Alexander McQueen.

Alexander McQueen é um gênio obtuso que há de ser estudado, relido e redefinido. Pois em sua carreira quase não há ponto sem nó para que ele se configure também como uma das pedras fundamentais daquilo que podemos chamar de arte pós-contemporânea - aquele lugar que por falta de definições dentro do solo da contemporaneidade nos incomoda. McQueen mora aí.

Mas é justo nessa falta de definição, nesse transbordamento entre áreas de saber, indústrias ou bolsões culturais que podemos sentir a autenticidade de nosso tempo, que rui e derrete estruturas e realidades com o caráter líquido. A liquidez que durante toda a vida fez questão de nos lembrar Zygmunt Bauman. Talvez a arte pós-contemporânea tenha seu início justamente por alí, entre os anos 90 e 2000, aos arredores de Alexander McQueen.

Para a moda, McQueen foi um ponto fora da curva no gráfico do mercado do conceito. Mas para a arte, McQueen foi uma nova curva fora do gráfico. Algo que a arte de tempos em tempos necessita para reafirmar talvez uma de suas únicas funções evidentes: a manutenção do espectro da liberdade no sistema. McQueen foi um gênio, uma ponte definitiva para que a moda transbordasse de si mesma e que a arte, mais uma vez, transbordasse das paredes institucionais que a prendem - como o fez Duchamp, como o fez Warhol e como o fez McQueen.

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God Save McQueen!

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Natureza Outra

Novíssima série experimental de telas atrás de árvores. Nestes monolitos cromáticos a natureza emoldura a obra e não o contrário. Também o limiar entre pintura e escultura equilibra-se finamente no quadro.

Novíssima série experimental de telas atrás de árvores. Nestes monolitos cromáticos a natureza emoldura a obra e não o contrário. Também o limiar entre pintura e escultura equilibra-se finamente no quadro.

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Poema 1 - Hoje é Anjo Yagé

A R(AI)Z da porcelana: Ai Weiwei e a Nova Ordem Mundial (2/2)

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A R(AI)Z da porcelana: Ai Weiwei e a Nova Ordem Mundial (2/2)

Meu ensaio anterior refletiu um pouco sobre o título R(AI)Z dado à maior individual de Ai Weiwei até o presente. Olhei ali pela lente literal da madeira e da presença factual das raizes no espaço expositivo em si. Agora queria abstrair um pouco mais o conceito de raiz e descer mais alguns degraus nessa abstração, falando sobre outro tipo de raiz - mais profunda, mais sútil: a porcelana.

Deslocando-me pelo espaço expositivo da Oca que, diga-se de passagem, comporta-se de modo muito mais sublime recebendo as dimensões generosas e arejadas da arte contemporânea do que o cansado tumulto das feiras de design, percebemos uma heterogeneidade de peças e materiais de grande riqueza na empresa de Weiwei. Ora artefatos museológicos, ora esculturas, ora fotos de grande formato, ora lúgubres infláveis negros. Tanto em termos de tema quanto materiais, o artista é diverso. Diverso mas consistente. Sem embromar sobre essa diversidade, gostaria de apontar para uma peça específica constituída pela porcelana. Trata-se de um cubo de cilindros de porcelana. Neste modelo os cilindros são traves brancas de espesso diâmetro e se formam a partir da tradicional porcelana chinesa com seu comum trabalho de motivos dinásticos sob azul cobalto. A peça se estende pelo espaço na simetria ideal de um cubo em uma curiosa escala humana.

A porcelana remonta os fundamentos da civilização chinesa e, portanto, os fundamentos da civilização humana.
Cubo de Porcelana, 2013 - Ai Weiwei

Cubo de Porcelana, 2013 - Ai Weiwei

Em uma imposição geométrica que assemelha-se à presença numinosa do monolito de Kubrick em 2001 a escultura - ou seria uma instalação? - abraça o espaço criando um grande vácuo em seu centro que cria, também, um grande vácuo de sentido no encontro do que parece ser o passado e o futuro. O cubo nos remete a uma China tradicional e anciã mas, ao mesmo tempo, evoca o minimalismo e o rigor da tradição moderna que nos joga sempre a um eterno futuro das formas platônicas. O choque do ancestral e da novidade sobrevoam com sutileza o espaço oculto revelado pelo cubo. A vontade que ocorre é a de adentrar esse espaço físico-simbólico criado pelo objeto - nos colocando não mais como o observador do cubo, mas como o próprio habitante deste vão existente entre passado e futuro.

Retornando à porcelana para além do simbolismo do cubo é interessante constatar que grande parte do corpo da obra de Ai Weiwei se perfaz por este material. Mas se perfaz não nesta evocação kitsch da porcelana tradicional, mas e]antes sim da porcelana mimetizando o mundo natural, como uma forma de erigir uma segunda natureza, onde a cultura civilizatória da representação toma conta do mundo natural não pela tecnologia propriamente dita, mas antes sim, pela técnica. Vemos isso nas repetições exacerbadas encontradas nos caranguejos de porcelana, nos belos crisântemos de porcelana e também no ápice da escala com a sublime obra das sementes de girassol - também de porcelana que, pintadas à mão uma a uma remontam a manancial de dezenas de milhões de sementes imitando a semente real. Esta, talvez, uma das obras mais faladas e mais potentes do corpo de Ai Weiwei.

Carangueijos e sementes de porcelana são pistas sobre a sempre presente segunda natureza das civilizações.

Carangueijos e sementes de porcelana são pistas sobre a sempre presente segunda natureza das civilizações.

Mas retornando mais uma vez ao cubo, neste espaço intermitente entre um passado distante e futuro tocante, reflito sobre a posição da China, antes mesmo de refletir sobre a própria posição da arte na atualidade. A arte, com seu vagar diverso já não nos anima a refletir de modo sólido sobre sua função, já que ela mesma põe-se semi-livre do sistema em sua ampla diversidade atual. O mesmo não podemos dizer dos países, que cada vez mais buscam funções específicas dentro do sistema global. A função da China por décadas foi a de ser o parque de produção do mundo. Mas agora, neste novo ciclo, a China em sua pretensa posição de liderança econômica mundial nas maiores partes das vezes não nos faz sonhá-la para além de seu status de novíssima potência econômica. Mas diante do cubo de Weiwei conectado a estas eternas raizes ancestrais sonhamos, como poucas vezes o fazemos, sobre este império futuro que nos impulsion a a uma nova ordem mundial imediata, inegável e, acima de tudo, inevitável. Weiwei ativa o ativista em todos nós, mas sua maior contribuição para o futuro talvez seja a, por vezes, relampejar em pequenos artefatos e momentos a dimensão magnânima da atualidade de um império humano que se anuncia há mais de 3 séculos.

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A R(AI)Z da madeira: Ai Weiwei e o Brasil (1/2)

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A R(AI)Z da madeira: Ai Weiwei e o Brasil (1/2)

Fiquei sabendo da individual de Ai Weiwei em São Paulo através de Hugo França. Nunca imaginei que houvesse alguma conexão entre Hugo, brasileiro mestre da madeira, e Ai, chinês mestre da arte ativista. Mas vivemos em tempos híbridos e esse encontro existe não só no plano das ideias como na linha da colaboração efetiva.

Brasil e China, afinal, não são ideias assim tão distantes. Para além do capital chinês que compra vastas extensões de nosso país e de nossos recursos naturais neste exato momento da história, talvez existam laços mais fundamentais e esteticamente mais significativos entre estas distantes repúblicas. Talvez.

Ai Weiwei em um de seus mais icônicos retratos de registro.

Ai Weiwei em um de seus mais icônicos retratos de registro.

Quem sabe este laço não comece, de fato, pela madeira? A madeira no corpo da obra de Ai Weiwei é muito mais importante do que imaginamos. Em sua exposição individual aberta até janeiro de 2019 na Oca do Parque do Ibirapuera isso fica evidente. A madeira é material de destaque nas diferentes fases de sua obra e em diferentes dimensões. Sendo domada por distintas técnicas, a linguagem escultórica de Ai dialoga em diversos momentos com a movelaria e o design, mas sua conexão com a madeira transcende a questão cotidiana do móvel, dirige-se para a substância que é essência de seu trabalho: a ideia. Depois, a madeira move-se ainda mais profundamente para uma dimensão ainda mais essencial de sua origem, apontado para a árvore e para a raiz - isso para não falarmos da semente. Mas a raiz, aliás, se faz presente não apenas fisicamente no andar subsolo da Oca onde compõe o espaço mais monumental da exibição, como também ao dar nome à própria individual - que, diga-se de passagem, é a maior já montada pelo artista em toda a sua história em qualquer parte do mundo. Não podemos deixar passar essa informação e, por isso, se faz justificável um tanto mais de esforço da nossa parte para tentar encaixar China no Brasil, Ai Weiwei em Hugo França.

Hugo revela a madeira mais como árvore do que como móvel enquanto Weiwei revela a madeira mais como ideia do que como matéria.
Hugo França em seu atelier em Trancoso, selecionando raízes como suporte o artista Chinês.

Hugo França em seu atelier em Trancoso, selecionando raízes como suporte o artista Chinês.

O trabalho de Ai é potente, politizado e urgente - como é o caso de “The Law of the Journey”, um gigantesco bote inflável com imigrantes igualmente infláveis que flutuou por 24 horas no lago do Parque Ibirapuera na inauguração do evento e que tem como foco simbolizar a urgente questão migratória na Europa. Ou em “Straight” obra apresentada integralmente pela primeira vez, onde vergalhões recolhidos dos escombros da escola Sichuan na China após terremoto que levou a vida de cerca de 5 mil crianças. De modo mais íntimo, mais com uma aura suave de ativismo vemos sua série de “S.A.C.R.E.D.” onde apresenta uma série de dioramas com o registro de seu cotidiano no período da prisão por censura em sua terra natal em 2011. Hoje exilado, Ai leva a China para todo o lugar por onde anda. Como ele mesmo diz, a China é uma ideia. Mas com toda esta carga ativista e política que se desenrola por toda a exibição, não podemos deixar de imaginar que as obras, as frases e as raízes que ali se apresentam não possuem elas também algo de político especificamente orientado ao Brasil neste momento politicamente tão delicado de nosso país.

The Law of the Journey, um gigantesco bote inflável com imigrantes igualmente infláveis que flutuou por 24 horas no lago do Parque Ibirapuera antes da abertura da maior exibição individual do artista.

The Law of the Journey, um gigantesco bote inflável com imigrantes igualmente infláveis que flutuou por 24 horas no lago do Parque Ibirapuera antes da abertura da maior exibição individual do artista.

A decisão de Ai, por exemplo, de ignorar o inglês e assumir o português como legenda e motivo de algumas de suas obras na exibição nos apresenta uma surpreendente vontade de conexão entre o artista chinês e o Brasil. Ao mesmo tempo, aumenta o teor de diálogo com nosso momento nacional. Será que secretamente Ai não tenta nos dar a dica de olharmos para as nossas raízes? Será que todas as suas frases ativistas espalhadas pela Oca não ecoam em nossos desejos mais profundos de libertação? Será que esta exposição não nos relembra em momento tão crucial que uma das força da arte é a resitência?

Straight, obra direta sobre a relação precária entre instituições governamentais da China e os mais vulneráveis de seu povo, como as crianças chinesas.

Straight, obra direta sobre a relação precária entre instituições governamentais da China e os mais vulneráveis de seu povo, como as crianças chinesas.

Nesta conexão curiosa entre Brasil e China, volto a lembrar de Hugo e Ai. Hugo tem em sua forma de arte e desenho a revelação do estado bruto da madeira. Hugo revela a madeira mais como árvore do que como móvel. Ai Weiwei revela a Madeira mais como ideia do que como matéria. Além disso, o trabalho documental que é exibido em loop no “andar das raízes” é justamente o trabalho em que Hugo colaborou com Weiwei. Fazendo parte de sua série de árvores fundidas em ferro e levadas ao espaço expositivo, Ai conduz a força monumental da rainha da natureza para o centro do espaço artístico. A Madeira se faz presente como ideia e Hugo ajudou Ai a levar seu trabalho para uma nova dimensão. “Essas suas árvores são ótimas, mas gostaria de te apresentar o que é uma árvore de verdade”. Hugo levou Ai até as matas da Bahia e lhe mostrou um dos dez espécimens de Pequi Vinagreiro de mais de mil anos que são monitorados por Hugo bem de perto.

No vídeo que mostra o trabalho de mais de 6 meses conduzido por uma trupe de mais de 40 pessoas do staff de Ai Weiwei para criar o molde em torno do imenso Pequí vemos imagens intercaladas com a criação do molde do próprio corpo do artista, como se a árvore e o homem estivessem a passar pelo mesmo processo de “eternização escultórica”. O resultado do molde do corpo de Ai, no entanto, se faz presente deitado sobre um colchão ao lado do molde de um corpo feminino que compartilha o mesmo espaço, inspirando um momento de intimidade.

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